MICHEL BUTOR ET LES ARTS PLASTIQUES

AVANT LES ILLUSTRATIONS

Si la peinture, et les arts plastiques en général ont acquis une place prépondérante dans l’œuvre de Michel Butor durant ces vingt-cinq dernières années, notamment avec une multitude de poèmes en vers ou en prose associés à des catalogues ou à des livres d’artistes repris ensuite en recueil, il ne faudrait pas croire qu’elle a émergé soudainement dans l’œuvre de Michel Butor du fait de sollicitations de plus en plus nombreuses et que l’on peut dater approximativement de l’année 80. Non seulement l’entrée de ce dernier en littérature sa fait par le biais d’un article sur Max Ernst , dès la fin de la guerre, non seulement la peinture jalonnera, de manière sobre mais continue bien que plus discrète, la carrière littéraire de Butor telle qu’elle est reconnue du grand public (notamment avec l’attribution des prix Fénéon et Renaudot), mais surtout la relation aux arts plastiques se révèlera très présente dès les premières publications majeures (Les romans, Mobile et autres études, les premiers essais littéraires de grande ampleur), bien avant qu’elle ne devienne prépondérante et soumise à un rythme accru (Récits –  » Matière – de rêve « , Série d’Illustrations, d’Envois puis d’Avant-Goût, innombrables publications chez des petits ou moyens éditeurs) : d’une part sous forme des textes critiques, couronnés par la publication de Répertoire III en 1968 – incluant des courts essais sur Holbein, Caravage, Hokusaï, Monet, Mondrian, Picasso ou Rothko, la Dokumenta III de Kassel – et surtout le premier volume des Illustrations en 64, reprenant des textes écrits antérieurement mais disposés autrement au fil des pages. Dans le cadre de cet article nous nous contenterons d’étudier les quatre premiers romans, antérieurs à, voire contemporains de, la publication en revue des premiers textes consacrés aux peintres, à partir de 1959 .

A la manière de Michel Butor commençons par dresser la liste des sept formes d’inclusion de la référence artistique au sein de sa production. Nous pouvons ainsi recenser et pourrions analyser :

1) Le court essai, de critique artistique, sur un artiste, plus particulièrement sur une série (Cathédrales de Monet, vues du mont Fuji d’Hokusaï, évolution du carré chez Mondrian, repris dans un Répertoire) , parfois sur un thème : Les mots dans la peinture, à l’origine publiés par Skira, les sentiers de la Création en 1969, et repris dans Répertoire IV, chez Gallimard en 1974.

2) Essai plus ou moins long sur un tableau en général : Dialogue avec Eugène Delacroix sur L’entrée des croisées à Constantinople ). Dans Répertoire III, Les ambassadeurs de François 1er à la cour d’Henri VII1, de Holbein. Il peut s’agir d’une série de gravures : Marge pour l’apocalypse de Dürer dans Répertoire V (1982).

3) Le poème, que Butor redécouvre grâce à l’intercession justement des peintres, qu’il s’agisse d’ouvrages manuscrits à petit tirage (cf. La Quinte major, communication de Skimao), en vers ou en prose, sur un artiste ou plusieurs. Le nombre de ces publications est considérable, plusieurs centaines, et pourrait avoisiner actuellement le millier. Cela va de quelques vers ou lignes à un véritable livre. Il peut s’agir d’un poème narratif comme celui rédigé à partir de L’embarquement de la reine de Saba d’après Claude Lorrain, aux éditions de la différence en 89. Ou du procédé très oulipien de la carte perforée et du recours aux variations aléatoires à partir d’une matrice numérique dans le Matériel pour un Don Juan , illustré par Pierre Alechinsky.

4) Le recueil de textes en vers ou en prose en général, déjà parus en publications rares ou de luxe mais réaménagés en vertu d’une composition générale qui en infléchit le sens. La série des Illustrations ou d’Envois correspondraient à ce style d’ouvrage. De même que les Avant-goût démarrés en 82 chez Ubacs, continués en 87, 89 et 92, chez le même éditeur. A partir de Brassée d’avril, publié en 1982 par La différence, ils seront publiés à un rythme accéléré.

5) Le récit de rêves, de la série des cinq Matière de Rêves, correspondant à des plongées narratives et oniriques dans des tableaux de Paul Delvaux, Pierre Alechinsky, Bram Van Velde, Henri Maccheroni, Jean-Luc Parant, Ania Staritsky, Bernard Saby, Jiri Kolar, Camille Bryen et Jacques Hérold… . Butor ratisse large : surréalisme, art abstrait, Cobra, collages post-dadaïste, d’images…

6) Le livre d’entretien en collaboration avec un interlocuteur privilégié : Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccheroni , ou Alechinsky dans le texte , en l’occurrence avec Michel Sicard. Michel Butor sollicite ce genre antique, réactivé par Diderot ou Rousseau notamment. Cela lui permet de montrer une pensée en évolution qui s’appuie sur l’acte même d’interlocution.

7) Enfin, l’œuvre d’art est omniprésente dans l’œuvre littéraire qu’il s’agisse des romans, des études (Mobile, Description de San Marco), de la série des Génie du lieu, et même des essais sur Baudelaire (Histoire extraordinaire) ou Montaigne (Essais sur les essais). Parfois elle est le sujet même du livre (la basilique San Marco) ; parfois elle se réfère à l’œuvre d’un artiste célèbre : Mobile fait référence à Calder même s’il est dédié à la mémoire de Jackson Pollock.

Pour des questions de place nous nous contenterons d’évoquer les romans et fournirons quelques pistes d’étude pour les autres expériences génériques pratiquées.

Les quatre romans, en effet, font de multiples références aux œuvres d’art et ce n’est guère par hasard si l’un des articles de Répertoire II est consacré aux œuvres d’art imaginaire chez Proust .

Passage de Milan en particulier, fait d’un peintre l’un des protagonistes de l’histoire. Il se nomme Martin de Vere, nom que d’aucuns ont rapproché du grand verre de Marcel Duchamp , La mariée mise à nu par ses célibataires même, d’autant qu’il est question d’une fête où une jeune fille en voie d’accéder à  » l’âge de femme  » (à l’instar du tableau de Duchamp : Passage de la vierge à la mariée) , – Angèle – très entourée, est courtisée – et éliminée – par un groupe de garçons . On aura reconnu le procédé de mise en abyme auquel Lucien Dallenbach a consacré une étude célèbre . Ainsi, ce que Patrice Quéréel, au Colloque de Cerisy , nomme une  » topique « , la description des six étages d’un immeuble parisien dans les années 50, inclut-elle en creux une œuvre d’art qui fonctionne selon trois incidences : 1) elle en reconduit d’abord les caractéristiques formelles :  » C’étaient comme des personnages qui allaient habiter des maisons que je leur avais préparées  » précise Martin de Vere à ses interlocuteurs, p.115, 2) elle assure une fonction intra-diégétique :  » Le tableau que Martin de Vere montre aux amis d’Angèle illustre la situation que l’on trouve à la fête « , souligne Jennifer R.Waelti-Walters au colloque de Cerisy . 3) elle favorise une fonction symbolique enfin, au sens que Butor prête à ce terme :  » Seul Martin de Vere pressent que le présent communique non avec le passé qui l’asservit mais avec l’avenir dont il faut dessiner les formes, délimiter les grilles, afin qu’elle prenne en elle, comme un piège, une réalité qu’il ne peut encore qu’épeler imaginairement. » , écrit Georges Raillard.

Grâce à cette référence à l’œuvre d’art, se profile la singularité butorienne, laquelle s’appuie sur des structures formelles fortes censées fournir du sens à un présent en manque d’un futur restant à inventer. Cet appel au futur est fondamental. Ecoutons l’intéressé conclure ses entretiens avec G. Charbonnier :  » Nous pouvons comparer l’histoire humaine à une sorte de marée. Il y a toujours le déferlement, la frange la plus active, mordant la côte et sans cesse revenant sur soi, découvrant, sol nouveau, les organisations qui sont déjà dans le réel qu’est le langage, et au moment même de leur découverte faisant de ces organisations un simple cas particulier d’organisations plus vastes, ce que nous devenons capables de vouloir, notre avenir.  » . Cette finalité hantera les œuvres suivantes et l’ensemble de l’œuvre, qui ne relève en rien d’une démarche formaliste pure.

L’Emploi du Temps fait intervenir un narrateur, Jacques Revel. C’est donc de son point de vue, intradiégétique et interne, que s’effectueront les découvertes d’œuvres d’art qui, plus encore que dans le premier roman, jouent un rôle déterminant dans sa compréhension de la ville avec laquelle il est entré en lutte, et dans la signification générale de l’œuvre orchestrée par l’auteur. Revel insiste d’une part sur le vitrail d’une ancienne cathédrale ( » Michel Butor dispose, avec le vitrail de Caïn, qui joint une pluie de sang à un immense incendie, une marque accusatrice  » avance Jean Ricardou en quête d’une mise en abyme révélatrice), et sur les sculptures de la nouvelle cathédrale de Bleston, – ville imaginaire d’Angleterre – que Mireille Calle-Gruber rapproche de la Sagrada Familia de Gaudi : « … véritable cosmologie : elle présente ordre, connaissance, embrassement de toute création par le savoir. Elle témoigne d’une grande confiance dans le progrès et en cela constitue… une sorte de version positive de l’industrieuse et aliénante Bleston-Babel « . D’autre part il est question d’une tapisserie du musée mettant en scène le mythe de Thésée et du minotaure , alors que précisément le narrateur, Jacques Revel se sent perdu dans le labyrinthe de la ville industrielle moderne, de ses brouillards et de son ennui – et c’est une jeune femme, Ann d’abord (Ariane), puis Rose Bailey (Phèdre), qui est censée lui entrouvrir une voie vers une issue lumineuse et triomphale, qu’il ne saura suivre à temps. Car il est d’autant plus embourbé dans le dédale de l’exil urbain, qu’il doit en démêler les fils complexes par l’écriture, activité vouée à l’enlisement s’il en est.

Le vitrail de Caïn inscrit l’histoire de la ville dans un meurtre ancestral (Caïn serait l’ancêtre des tisserands et forgerons qui ont enrichi la ville), lié à une dualité structurelle fondatrice : la sédentarité, l’urbanisation et donc l’accession à la propriété triomphant du nomadisme, ce que Jean Roudaut a parfaitement pressenti :  » Le crime de Caïn… marque la fin d’un cycle : social par le triomphe des sédentaires sur les nomades… Le destin de l’humanité est lié à celui de Caïn ; abandonner Caïn serait laisser ouvert le fossé qui s’est créé entre la cité des hommes (Caïn) et la cité céleste (Abel)  » . Le choix du vitrail n’est, par ailleurs, nullement lié au hasard. D’abord il relève de l’art sacré d’obédience religieuse, cet autre type de sublimation selon Freud. Du fait de sa transparence il favorise les jeux de lumière, et l’émergence imaginaire de la tache de sang au sol (et, de fait, dans un roman policier lu par Jacques Revel, un meurtre est commis sous ce vitrail reconduisant un autre meurtre, collectif, d’un évêque, par les rebelles anglicans) voire sur les mains du narrateur, faisant de celui-ci un être maudit, à l’instar de son biblique ancêtre. On voit ainsi comment on passe d’une malédiction commune, la ville symbolisant la civilisation, à la malédiction particulière de l’individu au sein de la ville, à transformer par l’écriture en bénédiction (Butor est un grand lecteur de Baudelaire comme le prouve son Histoire extraordinaire, publié dès 61 chez Gallimard). Certains se rebellent contre le malaise des villes modernes par l’écriture, d’autres par des moyens plus directs, l’incendie notamment. Or le vitrail, soumis au caprice du rare soleil anglais, selon Mireille Calle-Gruber  » irradie… toute une thématique de l’incendie, de la brûlure, de la mise en cendres, qui ravagent, chaque nuit, un quartier de Bleston  » . Le vitrail permet de souligner la finalité de l’écriture comme équivalent positif d’une violence refoulée mais réelle et inscrite en l’homme depuis l’origine. D’une accusation a priori commune, il suscite une prise de conscience individuelle : une révélation (le héros se nomme Revel).

Les panneaux de dix-huit tapisseries représentant le mythe de Thésée procèdent de façon inverse. Revel, perdu dans le labyrinthe de la ville anglaise, s’identifie au héros grec et distribue les rôles autour de lui en fonction de ses connaissances et sentiments (Ann = Ariane ; Rose = Phèdre etc.). Le labyrinthe, spatial, est celui de la ville certes mais il est surtout mental, consigné par l’écriture, dans laquelle le narrateur s’égare en rêves et conjectures pendant que ses amis lui volent successivement les deux femmes de sa vie. Le réveil est brutal. Or ainsi que le dit pertinemment R-M Albéres : « …à ce labyrinthe dans l’espace se superpose un labyrinthe dans le temps… dans la mesure où toute l’histoire est vécue à travers plusieurs épaisseurs de temps « . C’est là qu’intervient la raison d’être de notre tapisserie. Cette dernière suppose en effet une trame et cette trame est fournie par le temps, d’où le titre L’Emploi du temps. La tapisserie offre un modèle formel au narrateur et derrière lui à l’auteur, l’autre étant fourni par la forme canonique en musique, ce que révèle Butor à Georges Charbonnier ( » Le livre est construit tout entier comme un canon, un canon au sens musical « ). De ce fait,  » une symbologie se construit ainsi, qui donne, au plan du merveilleux, une équivalence aux gestes de la réalité quotidienne.  » écrit Mireille Calle-Gruber . Mais Thésée est un héros libérateur, il débarrasse la région des monstres qui l’infestent. Les monstres dans les villes modernes se nomment léthargie, encroûtement idéologique, absurdité des règles imposées. C’est contre ces minotaures que lutte Revel. Et le Butor des années 50 :  » Nous sommes obligés de réfléchir à ce que nous faisons, donc de faire consciemment, sous peine d’abêtissement et d’avilissement consentis, de notre roman un instrument de nouveauté et par conséquent de libération « . L’œuvre d’art est à cet égard un véritable intercesseur vers une telle prise de conscience libératrice, d’un individu et partant de ses lecteurs, amenés à répéter l’expérience. On comprend mieux le passage du  » Je  » au  » Vous « …

La modification se déroulant essentiellement à Rome il eût été surprenant que l’art n’y apparaisse pas et notamment ces monuments et statues antiques associées pour le narrateur Léon Delmont aux plaisirs sains de la chair innocente, mais aussi inversement à l’art chrétien avec tout ce qu’il véhicule de culpabilité, de fruit défendu, de sublimation des pulsions primaires refoulées. Françoise Van Rossum-Guyon, dans sa Critique du roman , paraphrasant les propos du narrateur Léon Delmont, le  » vous  » de la narration, insiste à juste titre sur les lieux représentés par  » Pannini, peintre de troisième ordre mais peintre de Rome, dans ces deux grands tableaux symétriques, galeries de vues de la Rome moderne, galerie de vues de la Rome antique. « , que Delmont contemple à chaque visite au Louvre. Cette opinion semble partagée par Michel Leiris : « Assez vite il apparaît qu’à Rome il y a plus d’une Rome : la Rome de l’antiquité est distincte de celle du christianisme moderne (ce qu’expriment les tableaux de Pannini vus au musée du Louvre) et à la Rome proprement dite s’oppose celle du Vatican  » . La première se livre ensuite à une subtile analyse du procédé de mise en abyme cher à André Gide. Pour elle en effet  » ces deux tableaux symétriques figurent… assez bien… la manière dont le récit représente ces deux aires de la culture, l’Antiquité et le Christianisme, auxquelles renvoient les noms cités dans le roman  » . Nous sommes avec cette référence inductrice au cœur même du problème soulevé dans le livre. Il ne s’agit en effet pas seulement pour Delmont de quitter sa femme Henriette, dévote, pour sa jeune maîtresse Cécile, plutôt libérée. Ni même de quitter pour un temps le Paris associé à son passé pour un lumineux avenir romain, la montagne Ste Geneviève pour le mont Palatin (Il s’appelle Delmont).

Il s’agit d’opposer dans un premier temps les mœurs païennes, libérales en terme de sexualité, du moins le suppose-t-il d’après les statues antiques – et notamment celle de Vénus, déesse de l’amour, l’amor, anagramme de Roma – à leur répression par la culture judéo-chrétienne avec ce qu’elle suppose de culpabilité en tant qu’elle suscite le malaise, le mal-être dans la civilisation, pour évoquer un titre freudien célèbre. Au colloque de Cerisy, Jean-François Lyotard a bien perçu, en se référant au Freud du Malaise, combien le roman de Butor évolue parmi des périodes historiques rendues en quelque sorte compossibles ce qui dans la réalité s’avèrerait impossible mais pas dans l’inconscient. C’est ce phénomène de juxtaposition des époques qui fascine Delmont dans les tableaux de Pannini. Ecoutons Lyotard :  » Freud décrit ce que c’est que Rome (comme par hasard), il nous donne… les trois Rome, la Rome antique, la Rome de la Renaissance et la Rome moderne, et toutes ensemble mélangées ; et il dit : imaginons, voilà ce que c’est que l’espace inconscient… on est alors tout près de ce que Butor fait avec ses livres … « . On comprend mieux la superposition de strates temporelles qui caractérisent le roman et qui aboutissent à un paradoxe, la  » modification « . En effet, plongeant dans ses souvenirs et dans ses rêves, Delmont réalise d’une part que sa femme n’a pas toujours été la dévote qu’elle est devenue, qu’il est lui-même pourri de christianisme ainsi que sa jeune maîtresse le lui fait cruellement remarquer, qu’il est en grande partie responsable de la transformation de sa femme en amatrice de bondieuseries vaticanes et d’apparitions papales enfin. Que quitter sa femme c’est se trahir lui-même et au fond risquer d’être à son tour quitté pour les mêmes raisons. Que le salut pour lui ne peut être que commun dans un premier temps. Le livre à écrire lui servira d’échappatoire et le fera accéder à un stade supérieur : celui du salut collectif. On ne se débarrasse pas aussi facilement de vingt siècles de christianisme. Il s’agit moins d’exclure un modèle pour en choisir un autre qui lui est antithétique à l’extrême que de tendre, à partir de l’un, vers l’autre, en toute conscience à communiquer aux autres, de ses travers. Ainsi Lucien Giraudo, dans son commentaire de La modification, rappelle-t-il que  » les personnages représentés dans les tableaux de Pannini observent eux-mêmes des tableaux dans lesquels il y a d’autres personnages « , mise en abyme éclairante. Un tableau a besoin d’être vu comme un livre d’être lu. Les personnages n’ont d’autre but que de participer à la prise de conscience attendue, attendue du lecteur de l’oeuvre.

L’art baroque est omniprésent dans le texte et ce n’est pas par hasard si ce mot vient à l’esprit quand on évoque les phrases foisonnantes qui ont fait le succès, au grand dam des nostalgiques, du livre. Mais il est une autre raison. Butor l’expose dans ses Improvisations sur Michel Butor publiées par la Différence. En 93, presque quarante ans après :  » Lors de ses promenades dans Rome… Léon Delmont s’intéresse non seulement aux monuments de l’Antiquité mais à ceux d’une période beaucoup plus récente… que les historiens de l’Art nomment aujourd’hui l’âge baroque… Il y a de grandes affinités entre toute une partie de l’art contemporain et cette période  » Ce que complète cette conclusion à un essai sur Rabelais publié dans Répertoire II :  » Les dimensions de notre monde ne changent-elles pas aujourd’hui plus encore qu’à la Renaissance ?  » Comment s’étonner dès lors de ces phrases interminables, ce que Lucien Giraudo nomme  » l’organisation paragrammaticale  » , comme cette notion d’infini qui nous hante et révèle d’autant mieux notre précarité ? Mais c’est Michel Ange qui retiendra notre attention : son Moïse, certes mais surtout la chapelle Sixtine qu’il est impossible à Delmont de voir avec la femme qu’il aime, du fait de ses préjugés anti-religieux, mais dont les personnages viennent hanter ses rêves, durant son voyage en train. Dans son essai sur La modification , Patrice Quéréel en propose une intéressante interprétation :  » Ce n’est pas seulement au niveau des thèmes et du retour des personnages que s’impose la comparaison entre les peintures de la chapelle et l’œuvre de M. Butor, mais au niveau de la structuration même.

Le roman… présente neuf chapitres ; les fresques de la voûte peinte par Michel Ange se répartissent autour de neuf scènes principales dont l’architectonie, par son importance dans la composition de l’œuvre, est en tous points comparable dans sa rigueur, à l’ensemble structural qui régit les différentes séquences dans La Modification. Ce sont de plus des vies parallèles (celles de Moïse et de Jésus) que représentent sur les parois latérales de la chapelle les fresques murales des peintres des écoles de Florence et d’Ombrie, tout comme ce sont les vies parallèles de Léon à Paris et à Rome que tente de réunir, de concilier et d’unifier le roman de Butor ». Quelle que soit la pertinence de cette appréciation, elle pointe l’importance que prend cette fresque, interdite, dans le roman et la façon systématique avec laquelle M.Butor traite l’art non comme un agrément ou une passion d’esthète, voire de spécialiste, mais comme une chose mentale, à portée anthropologique cruciale, dont la richesse formelle est loin d’être épuisée puisque l’on peut la mettre en parallèle avec les audaces compositionnelles de notre temps. C’est dire si leur puissance les entraîne au-delà du leur. Lucien Giraudo, paraphrasant une proposition de Butor dans un essai sur Thomas More de son Répertoire V, P.45, avance une idée intéressante :  » Depuis la chute de l’homme c’est tout l’univers qui est de guingois… Dans la perspective chrétienne on sait que c’est lors du jugement dernier (celui représenté par Michel Ange à la chapelle Sixtine) que l’axe du monde sera redressé.  » . Et dans la perspective butorienne ? Redressement n’équivaut-il pas à modification ? La visite au Moïse, ( » comme un fantôme dans un grenier « , intervient au moment où les premiers accrocs se font jour entre les deux amants euphoriques à propos justement du christianisme de Delmont :  » vous sentiez que quelque chose d’essentiel vous manquait,… qui était à votre disposition mais qu’il vous était interdit de voir à cause de Cécile… « , est-il écrit p.172-174 du roman . Ainsi aboutit-elle à une échec, une déception.

Car si Cécile refuse obstinément une visite à la Sixtine, c’est certes parce qu’elle abhorre tout ce qui relève de la religion, niant pour son compagnon cette liberté qu’elle prône pour elle-même, mais aussi parce qu’elle a le pressentiment que la loi morale finira par triompher de celui qu’elle aime. On n’est pas si loin du Moïse. Ainsi la rupture devient inévitable. Une telle intransigeance est inconcevable pour Delmont. Il apprend en effet que l’état présent qui attend tout de l’avenir ne saurait renoncer au passé. Inversement que c’est le passé qui assure les assises d’un avenir  » que le roman a pour tâche d’annoncer, de préfigurer même  » ainsi que le dit Patrice Quéréel . L’œuvre d’art est la trace de ce passé dont la force toujours présente tient à ce qu’elle contient en elle les germes d’un avenir ouvert à tous les possibles.

Enfin Degrés . L’art s’y fait discret. C’est l’Histoire qui est prise à bras le corps. Toutefois, la description de l’heure de cours entreprise par les trois narrateurs successifs du roman inclut des références au cours de dessin de M.Martin, on ne pouvait choisir plus banal. Il s’agit de séances académiques, ce qui montre assez le peu de considération dévolu aux activités d’éveil comme l’art, dans un établissement secondaire où l’on assène de la culture à tire-larigot, à tas et à tas comme disait Rabelais dont on n’a pas retenu la leçon (pas plus que celle de Montaigne sur la tête bien pleine) sans s’embarrasser d’efficacité pédagogique. C’est par là même une conception qui est désavouée par l’auteur, celle qui consiste à limiter l’initiation de l’art à une pure représentation conventionnelle de la réalité, qui plus est emprunté à l’Antiquité romaine : un buste de César. Comment s’étonner dès lors si les élèves traitent Tite-Live d’emmerdeur (sic) et Homère de salaud (re-sic) ? L’absence de référence insistante à une oeuvre particulière montre bien que le lycée ne vise en rien l’épanouissement sensoriel et spirituel, seulement la réussite à l’examen. Il produit donc un mauvais usage de la culture, abrutissante et formaliste comme celle des précepteurs sophistes de Gargantua pourtant étudié, que le protagoniste voudrait, ici aussi, redresser. Ce n’est pas au sein du lycée que ce fera la véritable initiation à l’art mais par le cinéma (Huston, Hitchcock…), éventuellement Tintin ou la collection de timbres, les vacances (en Grèce pour l’enseignant). C’est pour avoir lutté contre ce nouveau bourbier, l’éducation, que le narrateur se perdra, mais son échec n’est qu’une des multiples initiatives dont il espère qu’elles aboutiront à une possible réussite. Ce à quoi un certain usage, plus ouvert de l’art, ne pourra que grandement contribuer. Toujours est-il que la référence aux arts plastiques aura joué un rôle déterminant dans la signification à prêter à ces quatre  » nouveaux  » romans. CQFD.

Nous conclurons ainsi que nous avons commencé, par une liste de sept études virtuellement concevables, dans la bonne tradition butorienne, que nous aurions pu traiter pour compléter cet article. Il eût ainsi fallu :

1) D’étudier la valeur fondatrice des pyramides selon une vision de l’art s’appuyant sur une conception fondatrice de la mort dans le premier Génie du lieu (1958).

2) De montrer que le musée où est né le petit monstre conçu dans le rêve de Baudelaire nous rappelle l’importance de l’observation critique de la peinture pour accéder à l’âge d’homme ou d’écrivain dans Histoire extraordinaire (1961).

3) De rappeler que Mobile est conçu comme un  » quilt « , évoqué incidemment dans l’ouvrage. D’expliquer la dédicace à Pollock, l’allusion à Calder.

4) De prouver en nous appuyant sur Hugo (cf. Répertoire III) que Description de San Marco répond au désir de montrer que le livre peut avoir la même fonction qu’une architecture sacrée.

5) De nous interroger sur les allusions au peintre de fresque évoqué dans l’essai 28 du livre 1 des Essais de Montaigne qui a permis à Michel Butor de mieux justifier la composition des Essais dans Essais sur les Essais (Gallimard, 1968).

6) D’explorer la prodigieuse collection de minéraux montrée par son hôte au jeune étudiant, Michel Butor, avant son départ pour l’Egypte où  » le dieu de l’écriture, Thot, était souvent représenté par un singe, dans le Portrait de l’artiste en jeune singe (Gallimard 1967).

7) De révéler le rôle crucial joué par les références picturales dans les Répertoire : dans L’espace du roman (p.46 Répertoire II) et les Trois œuvres d’art imaginaires chez Proust (p.252-292, ibidem)…

Bref du pain sur la planche pour cent ans, comme répondit Michel Butor, jadis, à Tel Quel (Répertoire II, p.301) . Ou mieux, de la couleur sur la palette.

NOTES DE BAS DE PAGE/INDICATIONS BIBLIOGRAPHIQUES

1 Hommage partiel à Max Ernst, Vrille, juillet 1945.

2 Cf. Répertoire III. Editions de minuit (1968). Comme souvent chez Butor, ces courts textes sont parus en revue mais ont été considérablement remaniés. Ainsi l’essai sur Caravage (La corbeille de l’Ambrosienne), était-il paru dans la NRF n°84 en décembre 59 ; celui sur Hokusaï (Trente-six et dix vues du Fuji) dans Les Lettres françaises n°860 en janvier 61 ; sur Mondrian (Le carré et son habitant) en Février 61, sur Rothko (Les mosquées de New York et l’art de Mark Rothko) dans la revue Critique n°173 en octobre 61, même date de publication que La suite dans les images (sur Picasso) dans Les Lettres françaises n°898. Voir aussi note 46.

3 Illustrations : Gallimard, collection le chemin, reprenant et redistribuant sur la page des poèmes en prose ou en vers sur Magnasco (Les cahiers des saisons, 59), Zanartu (galerie du Dragon 62), Charbonnier (Réalités, 62), Calder (Les lettres françaises, 62), Adams et Weston (Réalités, 62), Masurovsky (La Hune 64) et Gilles Erhrman (Réalités 64). Voir aussi note 46.

4 Cf. note 3.

5 Cf. Répertoire III. Editions de minuit (1968)

6 Editions S’Printer, 1991

7 Ed. La louve de l’hiver, 1979.

8 Quatre volumes à ce jour, tous publiés chez Gallimard en 64, 69, 73 et 76)

9 Ibidem, collection le chemin, en 80 et 83.

10 Second sous-sol et Troisième dessous, ibidem 1976 et 1977.

11 Eds Bourgois 1983

12 Coll.Renault Art et industrie, Galilée 1984

13 Cf. Répertoire II. P. 252 à 292. Editions de minuit (1964). Michel Butor y étudie en particulier la fonction des trois génies imaginaires que sont Bergotte, Elstir et Vinteuil. Rappelons qu’Elstir est le peintre, dont le nom pour Michel Butor, serait l’anagramme francisé de Whistler. Mais c’est surtout Claude Monet qui sera sollicité, et notamment son tableau Le Port de Carquehuit.

14 Cf . Georges Raillard : p. 66, Butor (collection la bibliothèque idéale, Gallimard 1968) :  » …comment ne pas voir, derrière le nom transparent de Martin de Vere, se profiler le Grand Verre de Marcel Duchamp… dont Butor appelle la référence… « ,  » Une étude précise pourrait être faite de l’influence de Duchamp sur Butor… « .

15 Dans l’entretien accordé à la fin de l’essai paru Collection Qui ëtes-vous, aux Eds La Manufacture, en 88 (par Skimao et Bernard Teulon-Nouailles), Michel Butor insiste :  » J’étais lié à l’époque avec Michel Carrouges qui avait écrit un livre intitulé Les machines célibataires en partie consacré à Duchamp en particulier au grand verre. Un jour, me promenant avec lui dans le septième arrondissement, nous traversâmes un passage qui s’appelle passage de la vierge. Ca devait être là l’origine du tableau de Marcel Duchamp. Le mot passage est très significatif. Les passages ont beaucoup hanté les surréalistes. Et j’étais encore dans les marges du mouvement. Je visitais donc tous les passages… « , (Cf..p.306.).

16 Cf. p. 146, Jean Roudaut : Michel Butor ou le livre futur (Le chemin, Gallimard, 1964) :  » Passage de Milan pourrait être figuré par des cartes à jouer de valeurs multiples, redonnées à chaque étage, et l’ensemble du livre dessine une partie. Les valets du tableau de De Vere, partagé en douze carrés comme la nuit en douze heures, sont les soupirants d’Angèle qui hésite, comparant sa main ce qu’elle croyait ses atouts. « . Signalons que parmi ces  » valets « , celui qui lui donnera la mort, Louis Lécuyer, au nom bien proche de cette interprétation.

17 Le livre et ses miroirs, Lucien Dallenbach, (Archives Lettres modernes n°135. Minard.)

18 Cf. Passage de milan, description d’une topique, p.70-80. Butor, Colloque de Cerisy (Collection 10- 18 ; 1974)

19 Cf. Passage de milan, le point de départ, p. 59, même référence que ci-dessus.

20 Cf. Répertoire p.10 :  » J’appelle  » symbolisme  » d’un roman l’ensemble des relations de ce qu’il nous décrit avec la réalité où nous vivons.  » (Editions de minuit, 1960)

21 Cf. p. 68. Georges Raillard, ibidem.

22 Cf.p. 246, Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor (Gallimard, 1967)

23 Cf.p.51, Jean Ricardou, Le nouveau roman (Ecrivains de toujours ; Ed. du Seuil).

24 Cf.p.112, Mireille Calle-Gruber : La ville dans L’Emploi du temps de Michel Butor (Lib.Nizet, 1995).

25 Cf. p.33-34 Butor, R.-M Albéres- (Classiques du XXème siècle. Ed. Universitaires. 1964) :  » L’intrigue forme une sorte de labyrinthe -Revel se compare d’ailleurs à Thésée – où se heurtent des personnages de la réalité et ceux de la fiction. A tel fratricide imaginaire (d’ailleurs commis sous le vitrail représentant Abel tué par Caïn) se superpose tel fratricide du réel… « 

26 Cf. p. 166-167. Jean Roudaut, ibidem.

27 Cf.p.70, Mireille Calle-Gruber, ibidem.

28 Cf. p. 106 Georges Charbonnier, ibidem

29 Cf. ¨p.77. Mireille Calle-Gruber, ibidem.

30 Cf ; p.273 Répertoire. Intervention à Royaumont.

31 Cf.p.76, Critique du roman, Françoise Van Rossum-Guyon (Bibliothèque des idées, Gallimard 1975)

32 Cf.p. 295. Michel Leiris : Le réalisme mythologique de Michel Butor, Postface à La Modification, même référence que ci-dessus.

33 Cf. Françoise Van Rossum-Guyon, ibidem p. 78.

34 Cf. p. 155, Colloque de Cerisy . ibidem.

35 Cf. p.168 La Modification, Ed 10-18 (réédition 1970)

36 Cf.p.37, Lucien Giraudo. La Modification, Collection Balises, (Nathan 1993).

37 Cf.p. 98, Improvisations sur Michel Butor, (La différence 1993)

38 Cf.p.138. Rabelais. Répertoire II (Editions de minuit, 1964).

39 Cf.p.62.. Lucien Giraudo, ibidem

40 Cf.p.77. Patrice Quéréel ; La Modification, de Butor (CP poche critique, Hachette, 1973)

41 Cf.p.77-78, Lucien Giraudo, ibidem

42 La Modification, ibidem.

43 Cf. P.79, ibidem.

44 Ouvrage de référence. Degrés. (Ed. Gallimard L’imaginaire 1978), 1ère édition (Gallimard 1960).

45 Editions Grasset, 1958.

46 Un certain nombre de références précises, aux Répertoire ou Illustrations, ont été empruntées à l’ouvrage de François Aubral paru chez Seghers, Michel Butor, collection Poètes d’aujourd’hui (1973).