Texte BTN pour catalogue La Grand eMotte, accompagné d’un avant-propos et d’u entreien alphabétoqie (à paraître)

CLAUDE VIALLAT HIER ET AUJOURD’HUI

                                      Figure Forme

L’exposition estivale de Claude Viallat, Capitainerie de La Grande Motte, réunit toutes les conditions à même d’incarner un jalon majeur de sa riche carrière.

      TROIS ASPECTS D’UNE MEME PRODUCTION

           Certes les visiteurs qui connaissent d’ores et déjà l’œuvre de Claude Viallat y retrouveront les toiles libres, sur tissus imprimés, dont certains de très grands formats, jalonnés régulièrement de la forme abstraite et répétée qui est devenue son image de marque. Ils y trouveront également des objets confectionnés par l’artiste, à partir de matériaux pauvres ou récupérés, assemblés de bric et de broc, qui prouvent que ce membre de Supports-Surfaces s’est intéressé également au volume et à des techniques de fabrication primitives.

          Il convient de rappeler que la découverte de la forme qui a rendu Viallat célèbre se fit par hasard, un bloc de mousse trempé dans de la javel. Quelque peu hésitante au départ, elle trouve ses contours définitifs grâce à des pochoirs astucieux imaginés par le peintre à partir de calendriers de la Société générale. Engagé dans la déconstruction radicale du tableau, l’artiste effectue une table rase dans les conventions picturales avant que ne s’amorce la reconstruction. L’exploration de la surface, et la question du support deviennent de plus en plus significatives au fur et à mesure qu’il avance dans sa carrière. A la Grande Motte, dans la continuité des 60 ans de la forme, célébrés en sa galerie Ceysson-Bénétière, à St Etienne, on pourra voir plusieurs tissus imprimés, principalement de motifs taurins, sans châssis et donc libres, qui tendent vers la simplification. Moins de couleurs, moins de contre-formes, moins d’accentuation des cernes, le support sous-jacent tend à exprimer davantage ses qualités particulières, incitant davantage encore au dialogue avec les couleurs du peintre…

          Quant aux objets, en l’occurrence des bois flottés, ils relèvent d’une activité ancestrale, la cueillette. Ces bois flottés, c’est un peu du monde des pêcheurs du Grau qui se glisse en la ville nouvelle, aux pyramides modernes,  telles des fleurs poussées sur du sable. C’est un peu de la culture gardoise et des traditions camarguaises qui traversent ainsi le fleuve Vidourle et laissent leur empreinte, grâce à l’un des plus grands peintres actuels.

          Les visiteurs y découvriront enfin de la peinture figurative, d’inspiration tauromachique, sur d’imposants panneaux de bois disposés en quatre triptyques et un diptyque, peinture de représentation à laquelle ils ne s’attendaient sans doute pas.

            Cette peinture reprend un motif ancestral lié aux traditions camarguaises que l’artiste mêle, dans des peintures récentes, à sa forme contemporaine. Figure et forme font ainsi bon ménage, de même que présent et passé, hier et aujourd’hui. .

   LE JEUNE VIALLAT

           Claude Viallat a souhaité revenir en effet sur le passé de  sa jeunesse et de ses années d’étude, dans la continuité des œuvres de 1957 à 1962 montrées au Moco rendant hommage aux Beaux-arts de Montpellier (Une Histoire singulière). On y voyait, d’un côté, trois tableaux figuratifs sur le thème de La guerre, Un Bœuf écorché, trois portraits peints et un dessin, une nature morte, un paysage en contre plongée figurant Aubais, sa ville d’enfance (et son château), de l’autre l’apparition de la forme en 1966, confrontée à une toile libre plus récente. Au début des années 60,  Claude Viallat est étudiant mais, appelé sous les drapeaux et confronté de plein fouet à la guerre d’Algérie, il interrompt ses études avant de les reprendre, une fois démobilisé. Le style du Bœuf et des tableaux de Guerre, peut être qualifié d’expressionniste. Le bœuf en particulier se réfère ouvertement à Soutine, et indirectement à Rembrandt.

           L’œuvre qui sera présentée, sur panneaux, est de 1963. Admis aux Beaux-arts de Paris, le jeune Viallat, qui vient en outre de se marier, bénéficie d’un prêt d’honneur de la municipalité d’Aubais, commune qu’il habite depuis sa naissance à Nîmes. La rencontre avec la capitale s’avère déterminante : découverte de l’abstraction dominante, puis du pop art (il cèdera à cette tendance le temps d’une série de « cibles », que l’on peut qualifier de « militaires »), confrontation aux grands peintres américains qui ne lésinent pas sur les formats gigantesques, amitiés avec quelques artistes prometteurs (Buraglio, Bioulès, Parmentier…),  premiers contacts avec les galeries… En contrepartie du prêt accordé, Claude Viallat réalise alors, pour la ville d’Aubais, cette œuvre imposante, à partir de scènes tauromachiques. Jamais il ne s’était attaqué à des formats aussi démesurés et cette œuvre incarne en quelque sorte son adieu à un certain type de figuration, avant  le virage de l’abstraction. Elle est dès lors car elle prouve l’attachement foncier de l’artiste au dessin, à la figure, au-delà de son intérêt pour la matière et la couleur qui caractérise sa production.

           Chaque panneau mesure 1 mètre 53 de large pour 2 m 45 de haut, de sorte que le triptyque mesure en définitive 4 m 60  sur 2 m 15. L’ensemble fait 21 mètres, ce qui est évidemment monumental. C’est la municipalité actuelle, son maire  Angel Pobo et son conseiller à la culture, Robin Boucheteil, qui nous prêtent généreusement, à la demande de l’artiste, cette œuvre exceptionnelle qui a longtemps séjourné dans la salle des fêtes du village. Rappelons que la même municipalité a organisé récemment, une grande exposition où les œuvres du regretté Patrick Saytour (autre célébrité d’Aubais), et celles de Claude Viallat se répondaient dans les divers espaces du château.

           Le support est rigide. Il s’agit de bois. Jusqu’en 65-66, Claude Viallat demeure en effet fidèle au châssis. Ce n’est qu’à la suite d’une découverte fortuite – il est alors du côté de Nice (L’Escarène), ville où il a enseigné de même qu’à la Seyne sur mer – qu’il adoptera la toile libre, ce qui lui permet de montrer la double face de la toile, de la faire intervenir dans l’espace, selon des modalités inédites ou encore de l’accrocher de façon tout à fait singulière et originale.

            Certes les panneaux sont figuratifs, la peinture des scènes de courses dites libres ou de corrida. Il s’agit toutefois d’une représentation non réaliste et non dépendante de la perspective linéaire. La scène est avant tout composée de formes et de couleurs en un certain ordre assemblées,[1] les protagonistes ne sont pas peints de manière léchée, on repère sans doute une succession de plans et il arrive que le personnage en arrière-plan (incarnant sans doute le spectateur) soit figuré aux mêmes dimensions que le protagoniste au premier plan. On est plus proche d’une figuration que l’on dira elle aussi libre (après tout Viallat fut un grand lecteur et amateur de bande dessinée européenne), que de l’hyperréalisme ou que du réalisme social. Otons les figures, le dessin disparaît et ne restent que les rapports de couleur, que Claude Viallat ne tardera guère à adopter, à systématiser même. Il se trouve justement que la dernière expo estivale de 2025 en la Capitainerie fut celle de Robert Combas, grand figuratif devant l’éternel et grand consommateur lui aussi de BD. Ces panneaux prouvent que la figure, traitée de manière expressionniste,  a hanté le jeune Viallat, deux décennies avant son cadet, et qu’elle a abouti à la découverte et l’exploration de la forme.

            Entre-temps, il a découvert ses maîtres, notamment Matisse pour la couleur et Picasso pour le dessin et sans doute aussi la composition. Soutine pour l’expressionnisme. Pensons aussi, au nîmois Chabaud dans la continuité du fauvisme.

            Entre temps également, voulant se dégager de toute influence, il s’est ingénié à faire table rase, à la recherche d’éléments de base : le support, la surface, la forme. Tout en maintenant une intention résolument picturale.

      1963 : AUX PORTES DE LA CAMARGUE

            1963, c’est l’année où le nom de Jean Balladur est retenu pour concevoir La Grande Motte, celle où il est nommé architecte en chef de l’aménagement du littoral. L’année où sa proposition est retenue de sorte qu’il pilote l’urbanisme de la station balnéaire. Celle-ci naîtra en 65. Controversée à ses débuts, elle bénéficie aujourd’hui du label envié de Patrimoine du XXème siècle.

          En 63,  le monde de l’art en France est divisé en trois tendances : le maintien d’une figuration fortement rénovée depuis Matisse et Picasso ; l’art abstrait alors dominant (Soulages et Hartung en tête, et la découverte des grands abstraits américains), le Pop art et ses variantes, notamment le nouveau réalisme, celui d’Arman par exemple, que Claude Viallat rencontre du côté de Nice (où il sera un temps professeur). Nice, comme Paris, est une ville en pleine effervescence.

          63, pour Claude Viallat, c’est la croisée des chemins. C’est Paris, précisément et une tradition (paysages, portraits, nature morte…) qu’il quittera pour la modernité, la contemporanéité d’une démarche qui a fini par s’imposer dans le paysage artistique français. Ce qui ne l’empêche pas sur le plan humain, de conserver des attaches rurales, son goût des spectacles taurins, et son attachement au dessin. Quelques années plus tard, il s’installe à Nîmes, y cultive son amitié avec Nîmeno 1 et devient un familier de la feria et de ses célèbres corridas.

          Quant à  La Grande Motte, elle s’est, depuis ses origines, enorgueillie de se trouver aux portes de la Camargue. Un territoire marqué par un certain nombre de traditions. Celles des manades, ces troupeaux que l’on voit paître librement, sous l’œil des gardians chevauchant leur superbes chevaux blancs, figures pittoresques et typiques d’une région très marquée par une configuration géographique particulière. Ici chaque village est fier de ses  « abrivados », de ses « bandidos », de ses « encierros », lesquels font partie des coutumes locales comme d’autres se glorifient de leur carnaval ou de leur fête de l’oignon. Claude  Viallat a ainsi choisi un motif en rapport de proximité avec le lieu, la ville par laquelle il a été invité.      

      LE MOTIF TAURIN 

         Habitant d’Aubais, fréquentant les villages gardois des alentours, Claude Viallat ne pouvait échapper à la présence familière des taureaux dans les manades locales et à tout le folklore qui l’accompagne. Il est vite devenu « aficion » des courses camarguaises. Il s’y essaie en amateur. A Aubais, les parvis des maisons sont maculés de ces empègues (empreintes) que la jeunesse estampille sur les murs chaque année lors des fêtes votives. Elles ont sans doute été décisives dans le choix du peintre de recourir lui aussi  à la marque d’une forme, sur un support de tissu. La répétition lui ayant sans doute été suggérée par les éponges imbibées de peinture dans les anciennes cuisines provençales. La Camargue, c’est certes le flamand rose, les chevaux dits camarguais mais c’est avant tout le taureau. Voulant réaliser une œuvre de son cru, Claude Viallat a tout naturellement choisi, pour la ville d’Aubais, un sujet qui lui correspondait. Et qui de surcroît avait été traité par une tradition de grands artistes, Goya sans doute mais surtout Picasso (ne serait -ce que Guernica, et la collection du Musée de Céret où il est très présent, dans cette Catalogne française d’où est originaire l’épouse de Claude Viallat).

          Dans le cadre de son Diplôme de fin d’étude aux Beaux-arts de Montpellier, toujours au début des années 60, le tout jeune artiste de l’époque devait présenter au jury un mémoire en relation avec sa région. Claude Viallat a choisi un thème taurin : La manade du Languedoc.

           Pour l’artiste qui vient de séjourner, le temps de son service militaire, en Algérie, une telle œuvre, monumentale, aboutissement de ses recherches antérieures, voire réceptacle de ses diverses influences (Viallat est encore étudiant, ne l’oublions pas), est à placer dans la continuité des toiles sur la guerre présentées au Moco. L’ombre de la mort, ou simplement du danger, y rôde en permanence. Elle est présente dans les scènes allégoriques de guerre comme dans ces triptyques taurins. Sur la piste, deux courages s’affrontent. La force brute, naturelle, défendue avec noblesse, et l’art plus posé, qui nous définit comme être civilisé, ayant précisément dompté en soi la violence aveugle, celle de la Barbarie inhérente elle aussi à notre nature. La violence y est en quelque sorte ritualisée et métaphorique. Sublimée.

UNE FIDELITE A TOUTE ÉPREUVE

            Ces panneaux figuratifs et taurins seront accompagnés d’œuvres bien plus récentes (2010-2018) en contrepoint : légères, souples, bien plus dépouillées et non soumises aux lois du all over (toute la surface peinte), éventuellement suspendues dans l’espace. Un détail attire l’attention : elles conservent les motifs imprimés qui les déterminent,  des taureaux, des chevaux, et des bateaux.   

        En 1963, Claude Viallat aime certes la couleur ou la matière mais il demeure attaché à la virtuosité, au dynamisme, à la gestualité que favorise le dessin. On s’en aperçoit vite dans la série de panneaux proposée à la Capitainerie de La Grande Motte. Que ce soit dans le diptyque consacré à la course camarguaise, ou dans les quatre triptyques, auxquels j’attribue des titres évidents : 1) L’Abrivado  2) La charge du taureau sur le picador, 3) Le picador désarçonné 4) Le coup de grâce. Le taureau, sous la forme d’une masse noire aux contours parfaitement identifiables, est toujours en action (ou en réaction pour le dernier triptyque). Il poursuit, il attaque, il écume. Traduire par le dessin et la composition ce qu’il a observé et ressenti, semble l’objectif que s’est fixé l’artiste en cette suite. Une impression générale de vitalité s’en dégage. Courir devant le taureau, c’est la course pour la vie. Tourner le dos au taureau, c’est tourner le dos à la mort.

           Rappelons que le Musée des cultures taurines, à Nîmes où il habite, porte le nom du peintre ainsi que nom ainsi que celui d’Henriette, son épouse, qui vient malheureusement de nous quitter. Ceux qui suivent le travail de Claude Viallat savent qu’il ne rate jamais une occasion, depuis quelques décennies, de présenter soit des dessins taurins soit des objets faisant allusion à la course camarguaise, aux troupeaux qui composent les manades, ou encore à la corrida. On a pu le vérifier naguère à l’espace Jaurès de Vauvert, à l’orée encore et toujours de la Camargue. N’oublions pas qu’il est depuis bon nombre d’années devenu nîmois, qu’il vit dans cette ville aux arènes célèbres. Et que Picasso confectionnait, d’un guidon et d’une selle, une sculpture taurine très proche du ready-made.

            Les bois flottés qui seront montrés adoptent, le plus, souvent une physionomie taurine.

DES SIGNES AVANT-COUREURS

           Cette œuvre est ainsi une œuvre clé : Claude Viallat y paie sa dette à la figure et à la pratique du dessin, tout en préparant sa mutation à venir et sa carrière ultérieure. Nombreux sont les signes en effet, dans chacun des triptyques qui, pris isolément, pourraient passer pour abstraits. On voit la forme s’y esquisser. Il n’est  pas inutile de rappeler qu’elle pointera assez vite,  sa « corne «  (sic)  à droite[2].  Il suffit d’isoler le dernier panneau du triptyque  « Le coup de grâce », où n’apparaissent ni le taureau ni le torero,  pour s’apercevoir que nous évoluons dans un univers de pures formes et de couleurs diverses. Si l’on observe bien la forme d’un nuage, un motif quelconque du côté de la barrière, ou l’espace entre la cuisse et la queue du taureau, les curieux ne manqueront de voir s’insinuer, cette forme particulière.          

            Les couleurs y  sont traitées de  manière synthétique, par grandes zones unifiées. Le sol de l’arène suggérée est jaune, le ciel est bleu, les barrières rouges… Ces dernières, dans la réalité, sont en bois, matériau qui sert de support à ces panneaux, comme pour les rapprocher le plus possible du référent (les arènes).  Mis bout à bout, ces panneaux ressemblent à ceux qui définissent le territoire même de l’arène sauf qu’ils ne sont pas prévus pour se boucler en cercle. On comprend très vite l’intérêt de la monumentalité de l’œuvre. Les personnages y sont au moins à taille humaine, impliquent donc le corps du regardeur et le placent dans une situation proche de celle vécue par l’homme, le torero, dans l’arène.

            Le rapport entre les couleurs est traité de la même manière que dans la plupart des toiles libres ou sur les supports divers que développera Claude Viallat tout au long de ces séries qui rythment sa carrière : l’une jouant par rapport à l’autre, par contraste essentiellement.

         Les recours à des bâches, à des tissus déjà usagés voire usés, à des supports peu compatibles avec un art d’agrément, nous montre un homme cherchant la simplicité toute primitive et ainsi donc l’universalité. Il en est de même de ses objets, souvent réalisés par assemblage ou raboutage de morceaux récupérés dans un souci de recyclage (écologique avant l’heure ?) : bois flottés ou brulés, planches, tissus utilisés, cordes, cerclage d’osier, tronçon, contreplaqué, tressage, carton, pot de peinture, panier, boite fromage…. Cette façon de combiner relève des premiers gestes rudimentaires, d’un savoir-faire instinctif et ancestral. La forme elle-même, dans son rapport aux pochoirs répétées des cuisines provençales ou aux fameuses empègues imprimées sur les murs, témoigne de références à une réalité rurale, brute et autochtone.

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           Pour en revenir aux toiles libres, aux tissus imprimés qui seront présentés à la Grande Motte, elles sont travaillées au sol avant de se voir redressées ou disposées dans l’espace selon les spécificités du lieu. La toile posée au sol, l’artiste, dans son atelier, peut tourner autour d’elle, la traverser en marchant dessus et réaliser ainsi de grands formats. On peut alors noter la présence implicite du corps de l’artiste, qui domine en fin de compte son sujet, d’autant qu’il peut le plier ou l’emporter ensuite afin de le disposer comme il l’entend. Dominer son sujet, se mesurer à lui : On n’est pas si loin, au fond, du torero dans l’arène.  La toile aussi, tout comme le taureau,  a ses exigences et ne se laisse pas manœuvrer sans réagir.

BTN (AICA France)

[1]     Maurice Denis, dans Art et critique, 1890. : « Se rappler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »

[2] Sens, de la lecture des œuvres, défini par la galerie de l’artiste : Jean Fournier.